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PUBLICADO EM JUNHO DE 2014 NA ESCOLA SECUNDÁRIA TOMÁS CABREIRA

AS CAUSAS

AS CAUSAS SEM REBELDES

Eduardo Coutinho Professor  

Ilustrações Carolina José Aluna

Neste agitado tempo de contestação reina nas escolas portuguesas um estranho silêncio.

 

É na escola que, nos anos 60, o termo "contestação" adquire o seu significado actual. As revoltas estudantis de 1962 e 1969 em Portugal e, principalmente, o Maio de 1968 em França e os movimentos anti guerra dos jovens americanos, contribuem decisivamente para identificar o termo com a juventude. A partir daí constitui-se o sujeito adolescente como o contestador, o que traz novas respostas para velhas questões (contestar quer dizer responder em espanhol). Simultaneamente cria-se a ideia de juventude como um "problema" pois as respostas são novas e questionam dados já considerados adquiridos pelos mais velhos.

 

Muitos dos factores que levaram os jovens da década de 60 à revolta e à contestação estão hoje presentes no nosso dia-a-dia: o aumento do número de trabalhadores excedentes (desempregados ou subempregados); a intensificação da competição no meio laboral e a redução dos salários e a da segurança nos contratos de trabalho. A reestruturação económica levou a uma crescente proletarização e massificação do emprego. Embora o domínio de novas tecnologias seja apresentado como uma importante mais-valia os empregos em indústrias de alta tecnologia pagam salários baixos e com poucas hipóteses de progressão.

 

Então onde estão os nossos estudantes? Porque não se ouvem?

 

De imediato constatamos que muitos estão instalados numa "irresponsabilidade social" fruto de um recente período de prosperidade e de uma educação parental e escolar que incentiva a marginalização dos estudantes – "Eles têm que se divertir agora que são novos. Mais tarde logo se preocupam". Praticando os rituais transgeracionais comuns - o futebol, as telenovelas, as modas e o consumo compulsivo – obtêm uma parcial integração no mundo adulto que confundem com liberdade.

 

Os pais e a escola atribuem a estes jovens um estatuto de indefinição e de subordinação – vão sendo preparados e formados apenas para o futuro e não para o presente. Vivem para vir a ser qualquer coisa. Curiosamente, só quando dão "problemas" passam a ser tratados como uma pessoa com um significado presente.

 

Mas não devemos identificar a parte com o todo. Temos um grande número de jovens que luta para conquistar o seu lugar no trabalho e na vida adulta como o fizeram os pais e os avós. Estes cultivam um novo individualismo e estão mais preocupados com as suas carreiras do que que com os grandes valores de que as revoltas estudantis foram portadoras nos anos 60: as lutas pelos direitos civis e pela igualdade; a contestação universalista e igualitarista que queria quebrar as separações entre homens e mulheres, brancos e negros, operários e estudantes; a rebelião sexual, moral, intelectual e política.

Os jovens individualistas não contestam - reivindicam, para si. Em geral, vivem o mito da democracia cibernética associado ao uso intenso das novas tecnologias de informação. A ligação directa e imediata aos cidadãos planetários dá-lhes a ilusão de um poder sem limites através do desencadeamento de mecanismos de influência proporcionados pela interconexão global.

 

É certo que o sucessivo colapso do socialismo real privou estes jovens da grande utopia que alimentou os anos 60. A ecologia seria hoje o derradeiro refúgio da utopia mas o ambiente consumista em que vivem impede muitos de abraçarem convictamente a causa.

 

Restam-nos aqueles que procuram a identidade no grupo. A falência das grandes utopias aumentou o individualismo e fragmentou e multiplicou os grupos que preservam a sua identidade pela acentuação das diferenças. Estes grupos não são verdadeiramente contestatários porque não estão interessados nas grandes questões mas apenas em disputas parciais ou territoriais.

 

Pode um país evoluir sem a contestação dos jovens? Sem as suas respostas? A História mostra-nos que não.

 

Os estudantes e os intelectuais não comprometidos são os grupos revolucionários e inovadores por excelência.

 

Os marxistas atribuem aos operários a primazia mas estes reduziram em número e depois de obterem um padrão de vida razoável e alguns direitos fundamentais baseiam a luta no salário e condições de trabalho. Os estudantes são cada vez mais numerosos e estão mais livres de constrangimentos e pressões sociais.

 

A escola pública encontra-se actualmente numa encruzilhada. Precisa do contributo dos jovens para evoluir e sair do impasse em que está, mas estes não lhe reconhecem a autoridade suficiente para a contestarem e assim darem novas respostas.

 

A geração que construiu a escola que agora temos é a que esteve nas lutas estudantis e tentou mudar o mundo. Quis substituir a educação baseada na autoridade e na disciplina por uma baseada na responsabilidade e na liberdade. Quis desenvolver métodos que não subestimassem os jovens e lhes explicassem as coisas sem alimentar fantasias. No processo, confundiu violência com o conflito criativo e necessário e, eliminando a dialética através de concessões imerecidas e puro laxismo, falhou completamente os objectivos. O processo dialético de formação do indivíduo autónomo, e simultaneamente de um membro de uma comunidade mais ampla, acarreta a necessidade de preservar os grandes valores da civilização no processo de socialização dos membros de cada geração nova. A geração que construiu esta escola já não tem uma mensagem precisa a transmitir e o enfraquecimento do modelo da sociedade patriarcal,  sem criação de um modelo alternativo consensual, minou ainda mais a confiança e o respeito dos jovens.

 

A escola pública rendeu-se e agora está apenas preocupada em preparar os estudantes como agentes para uma maior competitividade e produtividade económica e ajudar a moldar atitudes e práticas de consumo orientadas pelas grandes empresas globais.

 

Se não mudar, a escola pública será cada vez mais um terreno de confrontos entre interesses particulares em vez do lugar da procura do interesse geral que é a sua razão de ser. ■

Melinha

A COLUNA DA PROFESSORA MÉLINHA

Por norma sou favorável à importação de tudo o que é bom e que nós não conseguimos fazer melhor. É assim com os BMWs, os Apple, a pera abacate ou a ciência política. Mas importar coisas más que podemos fazer por cá bem piores, é intolerável.

Vem isto a propósito de uma prática preocupante que recentemente importámos do estrangeiro: o buliing.

Na escola onde leciono já fiz várias ações formativas sobre o assunto e creio estar plenamente elucidada acerca das terríveis consequências desta moda americana. Na formação fornecida pelo Ministério o buliing é visto apenas como o uso de atos de violência física ou psicológica, intencionais e repetidos numa relação desigual de poder. Tipo a relação do Costa com o Tó Zé. Com esta visão redutora do fenómeno, o Ministério decerto encontrará práticas a desenvolver pelos professores que rapidamente resolverão o problema. De qualquer modo estas modas passam depressa.

Mas falta o principal. Um tipo de buliing que o Ministério não refere porque aí ele é o agressor: o buliing intelectual.

É o próprio ministro da instituição que devia proteger os intelectualmente mais fracos que fornece e impõe os instrumentos para a sua humilhação: metas e exames. Através da indecorosa exposição pública de boas classificações, a que muitas vezes se soma o abuso verbal com a correcta utilização de termos complexos, os alunos mais motivados (os verdadeiros bulis) exercem uma feroz intimidação sobre os que, por defeito ou feitio, têm más notas. Acossados, estes respondem e o praticante do buliing passa a vítima. Alguns professores, custa-me muito reconhecê-lo, participam de forma activa, ou por omissão, neste círculo viciado.

Tenham vergonha.

 

PROFESSORA MÉLINHA

Professora

Viriato

OS CONTOS DO DOUTOR VIRIATO

A ALDEIA DO MEIO

O Doutor Viriato, regular colaborador desta publicação, comunicou-nos a intenção de substituir a sua habitual crónica por contos para a infância. Informou que a sua decisão se deveu ao facto do Agrupamento Tomás Cabreira, recentemente criado, incluir escolas para alunos ainda mais infantis e, segundo as suas palavras, "é de pequenino que se torce o pepino". O respeito e estima que temos pelo ilustre colega e intelectual levou-nos a aceder à sua pretensão mas queremos que fique bem claro que a etc. é uma revista da Escola Tomás Cabreira.

Há muito, muito tempo, há mais de dois anos, havia uma aldeia que tinha um nome difícil de ler e que não ficava no Algarve, nem no Alentejo, ficava no meio.

 

A aldeia não tinha muitas coisas, também não tinha poucas, tinha algumas. Tinha vinte casas, uma estrada pequenina, seis cafés, um campo de futebol, uma autoestrada e tinha uma escola. As casas e a estrada pequenina tinham pessoas, os cafés tinham homens, o campo de futebol tinha jogos ao domingo, a autoestrada não tinham ninguém e a escola tinha meninas e meninos e uma professora.

Não eram muitos meninos, era só um, o Marco. Meninas eram mais, era a Soraia, a Larisa, a Viorica, a Katyenka e a Oleksandra.

 

O Marco e a Soraia eram irmãos e viviam numa das casas com pessoas. Lá viviam também um cão, um gato, dez galinhas, um porco grande e um porco pequenino.

 

O Marco e a Soraia andavam na escola. O Marco na segunda classe e a Soraia na primeira. Estavam os dois na mesma sala porque a escola só tinha duas salas e uma era pequenina e era casa de banho. A professora chamava-se Senhora Professora e vivia muito, muito longe, mais de dez quilómetros, que são mais de dez mil metros. A Senhora Professora vinha todos os dias de manhã abrir a escola e ensinar coisas. Trazia o farnel, comia com o Marco e a Soraia e as outras meninas e voltava para casa pela estrada pequenina.

 

E era assim.

 

Até que um dia disseram na televisão que a escola da aldeia ia fechar. As pessoas da aldeia não falaram de outra coisa durante muitos, muitos dias, mais de dez, até que um senhor de barba veio à televisão explicar. Falou muito bem, disse palavras grandes e difíceis de escrever como "interpenetração", "sinergias", "agrupamento", "inclusivo", "autonomia" e "emigração". As pessoas não perceberam nada e foram perguntar à Senhora Professora se era verdade que a aldeia ia ficar sem escola e se o Marco e a Soraia e as outras meninas tinham que ir para o Centro Escolar. Ela disse que sim e que tinha que fazer um doutoramento e muitos exames para poder continuar a ser professora. O Centro Escolar ficava muito, muito longe, mais de dez quilómetros, e o Marco e a Soraia e as outras meninas tinham que ficar lá até aos dezoito anos, pelo menos, senão a Guarda vinha buscá-los. Disse isto e foi-se embora pela estrada pequenina.

 

O Marco e a Soraia e as outras meninas passaram a levantar-se muito cedo, ainda de noite, para irem para o Centro Escolar.

 

O Centro Escolar tinha, como a aldeia, um nome difícil de ler: JI-EB123-S-U. Tinha muitas salas e corredores. Tinha uma cantina e tinha uma secretaria muito grande. O Marco e a Soraia e as outras meninas ficavam no Centro Escolar quase todo o dia porque agora tinham muitos professores que até ensinavam inglês e mandarim que é a língua que os chineses falam. À tardinha iam para casa fazer os trabalhos de casa. Como já sabiam ler mas não percebiam as pseudopalavras ou os heterónimos e sabiam contar mas não percebiam os conjuntos disjuntos ou a geometria de Lobachewski, pediram aos pais para explicar. Os pais não sabiam explicar. Na aldeia ninguém sabia. A aldeia não tinha explicadores. Os explicadores viviam todos na terra que tinha o Centro Escolar. Assim, o Marco e a Soraia passaram a ficar o dia todo na terra que tinha o Centro Escolar e explicadores. Os pais da Larisa, da Viorica, da Katyenka e da Oleksandra voltaram para a terra deles que não tem Centros Escolares nem explicadores e levaram as meninas. Os pais do Marco e da Soraia venderam as galinhas, o porco grande e o porco pequenino e foram para a terra do Centro Escolar trabalhar num Centro Comercial para pagar os livros e os explicadores do Marco e da Soraia.

 

E foi assim.

 

A aldeia que tinha um nome difícil de ler tem agora uma placa que se lê muito bem. Diz: VENDE-SE.

 

DOUTOR VIRIATO

Doutor

Casas

AS CASAS DE FARO 2

TURISMO DE DEVOÇÃO

Texto e Fotos

Vivaldo Luís Professor 

Tal como na Idade Média se reduziu o Coliseu e outros edifícios, outrora simbólicos, a uma função meramente utilitária, quer reutilizando-os para habitação ou estábulos, quer retirando materiais para outras construções, também em Faro, no início do séc. XXI, se denegriam os edifícios emparedados e cegos, servindo apenas para acoitamento de gentes sem-abrigo e outros marginais.

A atitude de valorização do património monumental desenvolvida pela sociedade ocidental a partir do séc. XVII, dinamizada através do Grand Tour em que gente abastada ou jovens recém formados viajavam visitando o legado da cultura clássica do sul da Europa, vieram conferir um valor sagrado não religioso à arquitectura e às restantes artes desse período. Assim, iniciou-se uma fase de preservação, investigação e recuperação de edifícios e locais, especialmente em Itália. Posteriormente esta sacralização do património estende-se também a outros períodos históricos do passado.

Felizmente a história é cíclica, e a cidade de Faro deu um novo significado ao Grand Tour.

Aquilo que parecia um sinal de ruína no séc. XXI é hoje em dia uma referência universal do Turismo de Devoção que se desloca a Faro. Não só são visitantes de todos os estratos sociais e variado poder económico, como o são de diferentes credos ou, mais importante, viajantes extenuados pelo marketing de consumo que procuram algum novo alento para o seu imaginário.

Faro tornou-se um marco nesse novo tipo de devoção à nossa memória coletiva duma cultura ocidental que quer ser universal. A visitação a essas casas, outrora cegas, não é limitadora da devoção de cada um: emana uma trans-temporalidade e uma certa sensação de imortalidade aos turistas que nos visitam.

Embora só cerca de dois por cento das casas Faro se encontrem actualmente emparedadas, o seu impacto na captação de visitantes, é já significativo no comércio local tanto na área da restauração, como na hotelaria e no merchandising.

Um estudo recente sobre a evolução do fenómeno do turismo de devoção em Faro considera que, sendo esta uma actividade não sazonal, tirando partido da actual ligação rápida e directa do aeroporto ao centro da cidade, e investindo no emparedamento de mais dez por cento das casas nos próximos cinco anos, é de prever um acréscimo de rendimento correspondente e cerca de 40% do rendimento bruto anual do Algarve.

Prevê-se também a captação de fundos comunitários para programas que visam a reabilitação e preparação de um maior número de edifícios para esta atividade sustentável, esperando-se que esta dinâmica venha a permitir um emparedamento significativo do parque construído da cidade, potenciando-a para uma monumentalidade e níveis relativos de visitantes e peregrinos equivalentes a Paris, Roma ou Meca. ■

Laboral
Elisabeth

ELISABETH

TAYLOR

DE "CHADOR"?
 

Rosa Guedes

Professora

Existem algumas regras na representação teatral. A primeira regra é: experimentar quebrar as regras. Experimentar falar de costas para o público, falar a mexer-se sem parar, falar e mexer-se sem intenção, sussurrar, gritar, ser imperceptível, não ligar à acentuação das palavras, dizer em tom monocórdico, mexer no cabelo, ajeitar as calças ou a roupa em geral….

Também existem limites para quebrar as regras. O primeiro deles: o corpo do actor. O corpo real, concreto. O corpo das vísceras, do sangue, das hormonas, da pulsação, da respiração, das articulações, dos músculos, da pele. Pode-se ser outro, mas com o que se tem. Pode-se ser mulher, sendo homem, ou homem, sendo mulher. Existem belos exemplos e existiram também, em tempos, impossibilidades: a de "fazer" de mulher, sendo mulher.

Os papéis femininos, representados por mulheres, são uma aquisição recente na História do Teatro. Recente e mal vista socialmente. Actriz e prostituta, "mulher de vida fácil" ligam-se com frequência, nos textos dramáticos, em cena e fora de cena. Gil Vicente e Ama do Auto da Índia ou a Inês Pereira e a Lianor Vaz, Plauto e Filocomásio, Ruzante e Nhua… Também existem papéis femininos fantásticos que, ao contrário da moda, e das campanhas publicitárias, quanto mais velhas, melhor, quanto mais generosas de carnes, mais sexys, quanto mais rugas, mais expressivas, quanto menos simétricas de feições, maior o colorido das emoções!

Pois, não é preciso ser bonita, como nos anúncios de iogurtes, ter o corpo da mulher que usa o perfume "quelque chose" (o editor não deixa fazer publicidade…), estar alisada com photoshop, ser ou ter sido modelo agenciada, para ser actriz de Teatro ou de Cinema. Juro que é verdade!

Podia fazer uma lista, mas o editor não me dá espaço suficiente na revista, com exemplos que provam o que digo. Também podia fazer uma lista das "bonitas", mas não quero escrever tão pouco e, além disso, não me apetece discutir com o corpo editorial sobre as minhas escolhas e os meus critérios (a maior parte das escolhas nem sei porque as faço…).

Uma coisa (ou mesmo mais que uma!) sei: há actrizes que "iluminam" o palco. Há actrizes que "enchem" o palco. Há actrizes "enormes" em palco. E o tamanho não conta!

Quanto ao corpo... pois, cada um com o seu e com o resultado dos seus genes. Aproveito para dizer uma banalidade: é preciso trabalho. Trabalho físico de resistência e endurance, de agilidade, de abdominais, de projecção e articulação vocal de utilização de "caixas de ressonância". Ufa! Uma canseira. Sim, uma canseira que, ainda por cima, nunca está completa porque não se consegue nunca representar da mesma maneira. Bem, isto não é inteiramente verdade. Sei de alguns actores que fazem sempre o mesmo papel. Mas mesmo que queira, e o editor da revista até fosse capaz de acrescentar mais nomes, não vou dizer os que fazem este tipo de "performance interminável". Até existem alguns que conseguem manter penteado, maquilhagem, guarda-roupa em representações com alegados papéis "diferentes". Versatilidade não é para quem quer, é para quem pode!

Sim, os cabelos podem mudar de cor e corte (até existem cabeleiras impossíveis de reconhecer como falsas), pode-se engordar e emagrecer, rapar, afinar, engrossar sobrancelhas, pôr e tirar brincos e piercings, maquilhar tatuagens ou tatuar novas mas, sem representação, os special effects e os milagres da maquilhagem profissional, servem de pouco. Como não posso fazer publicidade devido à política editorial, aconselho toda a gente a dar um saltinho à internet, e a ver no YouTube, um vídeo com a Meryl Streep no programa "Ellen". Só por curiosidade…

Quando um personagem, é agarrado por uma actriz/actor, acontece magia. A expressão agiganta-se sem "esforço" e mesmo sem palavras. Por isso, tenho pensado ultimamente muito nisto: como seria a Elizabeth Taylor a representar de chador? ■

Goya

DA HISTÓRIA

DE ARTE

Fernanda Claro

Professora

La Maja Vestida, óleo s/tela, 95x188 cm, 1802-1805

La Maja Desnuda, óleo s/tela, 97x190 cm, 1790-1800      

Pintar uma mulher nua era algo raro, e arriscado, na Espanha da Inquisição. E tão raro e arriscado que ao tentar encontrar nus femininos, na totalidade da obra de Goya, apenas se descobre um reduzidíssimo número presente nas gravuras das séries Desastres de Guerra e Os Caprichos, mas mais nenhum pintado a óleo, para além de La Maja Desnuda.

Mas a mesma modelo, igual técnica, composição decalcada e muito semelhantes dimensões repetem-se na tela, de execução posterior, intitulada La Maja Vestida, sendo assim difícil abordar uma obra sem a colocar em paralelo com a outra.

Em ambas as pinturas a mesma mulher é representada de corpo inteiro, deitada num leito almofadado e olhando atrevida e diretamente para o observador. A diferença essencial é que, em La Maja Desnuda, a modelo encontra-se totalmente despida e na obra La Maja Vestida, apresenta-se completamente coberta, com uma indumentária inspirada no traje de luces da tauromaquia.

Mas, apesar desta substancial diferença, La Maja Vestida apresenta-se tão provocante quanto a representação nua, pela expressão sorridente e desafiante do olhar, pela postura corporal de provocação erótica e pela presença de pormenores anatómicos, como o monte de vénus da modelo que se destaca apesar do vestuário. Note-se que, pela primeira vez na história da Pintura, aparecem, na Maja Desnuda, os pelos púbicos nitidamente representados, bem assim como a ténue linha que os une ao umbigo.

Mas o grande desafio desta obra está no facto de ela representar uma maja, correspondendo a palavra à designação de uma mulher de razoável estatuto na sociedade madrilena, ou seja uma mulher real, e não uma figura mitológica onde a representação da nudez, por vir a propósito, era tolerada.

Mas então porque é que Goya arrisca o seu lugar de pintor da corte, para além da arriscada confrontação com o Santo Ofício, pintando algo tão perigoso por ser considerado obsceno?

Goya só se decidiria a pintar dois quadros tão audaciosos se fossem encomendados por alguém muito influente e esse foi, muito provavelmente, o seu poderoso amigo militar e primeiro-ministro Manuel de Godoy, tendo por modelo a amante deste, e futura mulher, Pepita Tudó.

No entanto, e dada a amizade existente entre Francisco de Goya y Lucientes e a Duquesa d’Alba, não faltam vozes que dizem ter sido esta, se não a modelo, pelo menos a inspiradora de tais pinturas.

Ao certo sabe-se que, em 1807, ambos os quadros eram propriedade de Godoy, pois aparecem numa relação detalhada dos seus bens, mas disfarçadamente intituladas de Cigana Desnuda e Cigana Vestida para lograrem a Inquisição. Mesmo assim, conta-se que havia um mecanismo, na sala onde estavam patentes, que permitia a Godoy revezar a tela a ser exposta, conforme o tipo de visitante que recebia, ficando a alternativa vestida habitualmente colocada sobre a nua.

Evidentemente as duas telas não passaram despercebidas junto da Inquisição, sendo conhecidas as ordens do secretário do Santo Ofício para a entrega de duas pinturas "obscenas" pertencentes a Godoy: "Uma delas representa uma mulher nua na cama…" e uma ordem para o político "…se apresentar pessoalmente…". Não existem descrições de como se resolveu a última ordem.

Relativamente a Goya, sabe-se que se livrou do tribunal do Santo Ofício graças à estreita relação que mantinha com Luís Maria de Bourbon, cardeal, nobre e antigo regente do reino.

La Maja Vestida e La Maja Desnuda foram expostas, na Academia de Belas Artes de San Fernando, entre 1808 e 1813. A versão despida foi sequestrada, pela Inquisição espanhola, durante 23 anos, por ser considerada uma imagem controversa. A sua devolução apenas aconteceu 23 anos depois.

Em 1901, a tela proibida foi enviada para o Museu do Prado, em Madrid, onde permanece até hoje, ao lado da sua versão vestida. ■

Fotografia de Elliott Erwitt das majas de Goya no Museu do Prado.

Francisco de Goya y Lucientes foi um artista de vida longa e evolução lenta.

Em 1792, com 46 anos, foi nomeado pintor da corte, mas logo depois sofreu uma doença que parece ter influenciado a sua vida. Não se conseguindo identificar a enfermidade, sabe-se apenas que deixou como sequela uma profunda surdez, que muito provavelmente o isolou socialmente.

Mas a sua deficiência auditiva e o seu relacionamento de proximidade com a duquesa d’Alba, têm sido demasiado enfatizados pelos mexericos históricos porque, apesar da sua importância, muitos outros afetaram a sua trajetória: as guerras de Espanha com França, Portugal e Inglaterra, o desastre de Trafalgar e, acima de tudo, a invasão de Espanha pelas tropas napoleónicas.

Se Goya tivesse morrido aquando da sua doença com certeza que seria considerado um magnífico pintor para o seu tempo, mas nunca o génio como é atualmente classificado. Goya produziu muitas e boas obras, incluindo excelentes cartões para tapeçarias. Mas o seu verdadeiro trabalho, aquele que o levou a ser imortal, apesar de se poder ligar com a sua doença, está especialmente relacionado com os acontecimentos determinantes da vida social, económica e cultural da Europa, que ainda hoje nos afetam. Assim, poderia traçar-se uma fronteira na evolução artística de Goya: antes e depois de 1792, o que significa dizer antes e depois da sua enfermidade mas, acima de tudo, antes e depois da invasão francesa.

Goya pretendia ser um artista com uma posição social destacada anotando todos e cada um dos seus êxitos, as atenções que recebia de parte de alguns membros da corte, as expectativas que tinha ou que lhe caberia ter, os seus progressos, etc. Mas foi-se tornando num artista cada vez mais consciente da situação que se vivia em Espanha e verteu isso nas gravuras da série Los Caprichos. No entanto, nunca deixou de cumprir com as suas obrigações como primeiro pintor da corte, produzindo A Família de Carlos IV.

Mas, junto com as suas obrigações oficiais, a pintura que fez por gosto próprio começou a ocupar um tempo e espaço consideráveis, tornando a sua situação complexa e à qual a sua doença não fez mais do que acrescentar problemas. ■

Los Caprichos são um conjunto de 80 gravuras satíricas da sociedade espanhola, sobretudo da nobreza e do clero, com técnicas mistas de água-forte, água-tinta e ponta seca.

Goya, muito relacionado com os iluministas, era contrário ao fanatismo religioso, às superstições, à Inquisição… e tudo isso criticou, sem piedade, nas estampas desta série. No entanto, e apesar de alguns cuidados tomados por Goya, como a introdução de seres estranhos e a ordenação ilógica das imagens, a situação política espanhola, que levou à destituição do seu protetor e amigo Godoy, fez com que as estampas estivessem à venda apenas durante 14 dias. Depois disso o próprio pintor retirou precipitadamente a edição por temor da Inquisição.

Los Caprichos influenciaram vários movimentos artísticos tão diferentes como o Romantismo francês, o Impressionismo, o Expressionismo alemão e o Surrealismo.

As diferentes formas de violência, como manifestações da ausência de razão, são um dos aspetos mais presentes na obra gravada de Goya, funcionando como um grito contra a brutalidade humana.

A invasão napoleónica do seu país e o regime absolutista de Fernando VII são a temática da sua melhor série de gravuras, Os Desastres de Guerra, de traço cru e realista. Através delas, o artista reflete criticamente, e de forma inédita, sobre as causas, as brutais manifestações e as consequências da guerra, denunciando os horrores e crueldades cometidas, vale salientar, de ambos os lados.

E nenhuma guerra, para Goya, é justificável. ■

cinzento

O que impede de saber não são nem o tempo nem a inteligência, mas somente a falta de curiosidade.  Agostinho da Silva

O ELOGIO DO CINZENTO

Orlando Mendonça Professor

A reflexão sobre a contestação é um paradoxo. Por um lado, quem redige sobre a necessidade de contestar irá, forçosamente, ser alvo de controvérsia e quem agora escreve não lhe apetece vestir essa pele. Por outro, quem lê aguarda que lhe contem as façanhas dos revolucionários como se de um romance se tratasse e contestar não é imitar os nossos heróis, pois o que está em causa não é o que os outros fizeram mas, pelo contrário, o que nós não fazemos.

Através de um ponto de vista positivo poderíamos dizer que estamos velhos. Independentemente das cores alegres que envergamos o cinzento perdura no nosso modo de ser. Mais que velhos estamos cansados, velhos e cansados. No entanto, todos nós somos contestatários e, simultaneamente, não o somos nem o queremos ser. E a razão é muito simples: dá trabalho, muito trabalho. De igual modo, gostamos de estar rodeados de quem reclama pelos seus direitos, pois assim ainda nos pode cair alguma coisa em sorte, mas cansamo-nos depressa de os ouvir sem fim. Somos cidadãos estranhos, únicos até nesta reverência sem fim.

Recordemos Sócrates, o filósofo que podia personificar a contestação, a arte de contrariar, de argumentar e contra-argumentar. É verdade que a sua missão de acordar todos aqueles que teimavam em adormecer ou que estavam mesmo a dormir o conduziu ao fim a que estava destinado, a morte. Contudo, deixou-nos um legado que se mantém atual e que representa muito mais do que uma teoria filosófica. Por tratar-se de uma atitude, de um modo de ser e de estar, de uma filosofia do existir, Sócrates representa, por si só, a arte da contestação pela palavra. Existem muitas formas de contestar, mas utilizarão, sempre, símbolos e estes são criados pelo nosso pensamento. Contestar é essa trabalheira imensa que consiste em pensar e repensar, criar e recriar, transformar, inventar e, claro, escrever. Sendo uma canseira o melhor seria descansarmos, eternamente, no já feito, dito ou realizado. Sentados nos nossos sofás viveríamos muito melhor com os nossos televisores gigantes contribuindo, sem dúvida, para o cinzentismo que se avoluma. Enfim… para quê pensar se posso ser mais feliz se não o fizer? Pior ainda: para quê pensar se já me convenceram que penso tão bem por mim próprio que já nem vale a pena pensar no que eu próprio (não) penso? Pensemos então no que será o contestar e… contestemos. Ou continuemos a dormir que é tarefa muito mais sossegada e tranquila.

Em outras épocas explicava-se que dizer não significava progredir. E acrescentavam que ao acordarmos sacudimos a cabeça como se disséssemos que não, ao contrário da sonolência em que a nossa cabeça vai pendendo num sim sem fim. Contava-se a história daquele que pelos caminhos que lhe indicavam nunca seguiria. Teimosa ou perseverante, essa personagem, apesar dos belos trilhos que lhe eram oferecidos, não sabia para onde ia nem por onde ia, mas sabia que não iria por ali. Estranhas palavras eram ditas ainda na escola. Revolucionárias até, dado que eram oriundas de uma disciplina muitas vezes considerada perigosa, pois obrigava os jovens a pensarem e, por consequência, a contestarem. Era assim que se percebia que a (r)evolução passava por ali, tal como o progresso não só da sociedade como da própria pessoa. Fosse na arte ou na filosofia, na política ou na matemática, a criatividade necessitava do dizer não, precisava de cortar o cordão umbilical que pendia do comodismo sedentário que faz qualquer um sentir-se feliz. Era na escola que se ensinava a pensar, a repensar e a criticar. E para o fazer obrigavam os jovens a ler livros e a conhecer autores, a fazer cópias, resumos e ensaios, dissertações e outras invenções sem fim. Enfim, pelo conhecimento e pelo estudo, obrigavam a pensar e obrigavam a conhecer a arte do argumentar e do contra-argumentar, de modo a desmontar raciocínios como se de motores se tratassem. E onde se aprendia isso tudo? Na escola. E aprendia-se que, no fim de contas, o mundo se resume às palavras e que estas são o produto do conhecimento e de um pensamento que é só nosso, só meu.

Pelo saber os jovens não ficavam mais felizes. Pelo contrário, descobriam-se outros mundos, outras histórias, outros seres que, de algum modo, os tocavam e os obrigavam, ainda mais, a pensar. Eram felizes? Talvez não, mas até isso eles sabiam: um adolescente nunca é feliz, pois está sempre a procurar o seu caminho, a construir a sua identidade, a percorrer o seu trilho. E isto, também, se ensinava na escola. Não sendo felizes contestavam o sistema e assim se descobria a essência da contestação. Quanto mais contestavam mais infelizes se tornavam e mais surpreendidos ficavam consigo próprios. As tertúlias e a política ajudavam, ainda mais, a consolidar essa arte da contestação e o mais interessante é que tudo isto se aprendia na escola. Estudavam-se os grandes ideólogos, percebia-se a riqueza e a genialidade do pensamento daqueles que mudaram o mundo através das suas ideias e dos seus discursos e compreendia-se a importância da contestação, da palavra, do pensamento.

Hoje em dia a importância do dizer não perdeu-se e o só sei que nada sei não passa de uma anedota dos que não entendem que, apesar de não sabermos a verdade, sabemos que aquilo que dizem não se trata, certamente, da verdade. Se calhar até se podia decretar que a Filosofia morreu. E se a Filosofia está moribunda, então os movimentos contestatários tenderão a esmorecer, pois ninguém ensina os jovens a pensar. Estaremos preocupados? Claro que não, andamos sossegados, ninguém nos questiona, ninguém nos diz não. De certo modo, desabituámo-nos de pensar. Agora só repetimos, com grande convicção que dizemos ser só nossa, o que os outros nos comunicam para dizer.

A criatividade e a genialidade têm de ser incentivadas e estimuladas, caso contrário cai-se no cinzentismo e na mediocridade característicos do marasmo intelectual e da apatia com que se enfrenta o dia-a-dia. Estimular, nesta arte do argumentar, como em qualquer outra, é saber, é conhecer, é surpreender-se com aquilo que os outros dizem, escrevem, pintam, realizam ou cantam. E, antigamente, estimular passava pelo estudo dos grandes filósofos e ideólogos que, por princípio, contradiziam os anteriores o que deixava os jovens ainda mais confusos e, simultaneamente, curiosos nessa procura incessante de uma verdade inalcançável, até se perceber que o mais importante não era o termo dessa demanda mas sim o caminho sem fim percorrido.

Para contestar tem de se treinar o raciocínio o que obriga a estudar. Sem este esforço a criação de uma escola democrática é uma fantasia. Como se pode contestar se aquilo que se ensina não treina o raciocínio, não obriga a refletir? E tão belos textos existem sobre o ato de refletir. Como será que se pode contestar se não se ensina como pensar? Como será que se pode pensar e repensar se os livros não se leem e até a eles se tem ódio? É claro que quem escolhe os conteúdos estudados nas escolas são os políticos, os governos, os quais fazem refletir nas suas escolhas os princípios e valores que lhes enformam os seres. E o que qualquer governo mais detesta é a contestação. Qualquer governo ou qualquer autoridade e o professor é uma dessas autoridades, o que nos obriga a chegar ao paradoxo em que queremos e, simultaneamente, não queremos jovens cuja voz se faça ouvir, e isto por uma razão muito simples: estamos velhos e cansados. Paradoxalmente, mais uma vez, esses jovens, graças à sua ação e ao seu desprezo pelo saber e pelo estudo, dão-nos razão e as suas vozes tornaram-se inaudíveis.

Todavia, nesta peça, somos os atores principais e não temos o direito de perpetuar o cinzentismo e a mediocridade unicamente pela razão fútil de estarmos velhos e cansados. É através das palavras proferidas pelo professor que o saber perdura. Mas mais do que isso: enquanto o mestre ensina o aprendiz a repetir, vezes sem conta, o mesmo, o professor fornece ao aluno os instrumentos para a progressão de ambos num processo dialético de ensino e de aprendizagem. Aprender a fazer e aprender a saber, mesmo que seja a saber fazer, são, de facto, ações distintas. No ensino não existem mestres nem existem aprendizes, mas, sim, professores e alunos e estes merecem e têm o dever de saber pensar. E assim se aprende a ser e a existir que é aquilo que os políticos nos recordam que devemos fazer pois para educar é preciso ensinar a pensar e pensar é contestar, tal como a própria lei feita pelos governantes nos recorda: a educação promove o desenvolvimento do espírito democrático e pluralista, respeitador dos outros e das suas ideias, aberto ao diálogo e à livre troca de opiniões, formando cidadãos capazes de julgarem com espírito crítico e criativo o meio social em que se integram e de se empenharem na sua transformação progressiva. Perpetuado este cinzentismo é impossível revitalizar a contestação que marca tão profundamente a construção da identidade do jovem. Não é, por acaso, que o sentido tão elevado de justiça, lealdade e camaradagem que caracteriza a construção da pessoa do adolescente é uma quimera. Sendo paradoxal é inquietante, pois tratando-se de uma competência humana deixará de ser desenvolvida.

Ao primeiro ator, o professor, junta-se o segundo ator, o aluno. Independentemente da peça o primeiro tem de causar o espanto. E é pelo espanto que o segundo ator aprende e, um dia, surpreenderá o primeiro. Não tenhamos, portanto, ilusões. Se queremos formar e educar jovens teremos muito a mudar de modo a despertar os nossos jovens. E não se trata só dos conteúdos programáticos, da indisciplina consentida, das modalidades de ensino ou do crescente pendor técnico-profissional do nosso ensino. Trata-se, principalmente, da atitude para com o saber, do gosto pelo saber, do prazer com que o saber nos gratificará. De facto, existe muito mais numa escola do que, unicamente, a obtenção de uma nota a um qualquer exame que determinará o futuro do jovem.

É claro que nunca teremos a repetição das grandes manifestações juvenis do passado que, sem qualquer dúvida, mudaram profundamente o mundo contemporâneo e, por exemplo, permitiram que quem aqui vos escreve o possa fazer deste modo. É claro que a genialidade e a criatividade, de um modo ou de outro, irão sempre expressar-se nos jovens excecionais. É claro que as mudanças governativas, por si só, não conduzirão ao próprio fim preconizado pelos políticos. Qualquer mudança implica sempre a componente humana e esta é lenta a modificar-se nos seus princípios e valores, tal como o mundo é lento a deixar de ser cinzento. Ou, como alguém disse, a predisposição para a contestação ou para colorir o mundo esmoreceu graças à própria educação e aos seus atores, mas se ainda conseguirmos provocar aquele ar de espanto e de curiosidade num aluno, num só que seja, já nos podemos dar por satisfeitos, pois, como diria Savater, educar é acreditar (...) que nós, Homens, podemos melhorar-nos uns aos outros através do conhecimento.

E agora vamos dormir que é tarefa mais sossegada e tranquila. ■

RUA

Isabel Laranjo Professora

 

a arte na RUA

Utilizando as paredes das cavernas e os suportes líticos apropriados à inscrição do traço, o Homem começou a desenhar formas, sinais e símbolos. Foi o primeiro passo de uma expressão artística que evoluiu até à arte mural e aos grafitis que tanta controvérsia tem provocado, e que tiveram como apogeu os frescos do Classicismo e do Renascimento.

O comunicar através da ação da mão sobre um suporte, delineando linhas e garatujas, consubstancia uma das mais antigas formas que o Homem utilizou para se manifestar.

Tal como por todo o mundo, em Portugal o grafiti sempre existiu mas, ao propagar mensagens não assumidas pelos seus criadores, tinha lugar privilegiado de execução nos quartos de banho e em locais públicos de utilização privada como, por exemplo os elevadores e as cabinas telefónicas, lugares que permitiam a execução sem que o autor fosse visto. Com objetivos diferenciados outras inscrições foram clandestinamente pintadas ao ar livre, designadamente junto a fábricas ou bairros urbanos e assinalavam lutas laborais, conflitos sociais ou contestações políticas específicas.

Na sequência da revolução do 25 de abril de 1974 a liberdade de expressão começou a ser levada à prática pelos cidadãos, mesmo antes da sua consagração formal através da lei escrita.

Quer nos meios de comunicação social escrita, falada ou televisiva, quer nas artes da comunicação e do espetáculo como o cinema, o teatro e a dança, na literatura, na banda desenhada ou na música, assistimos à explosão de uma vontade de comunicar, amordaçada durante muitos anos.

Proliferando em quantidade, por vezes mais do que em qualidade, milhares de mensagens foram povoando a atenção dos portugueses, obrigando à atividade da crítica, da seleção, da aceitação ou da rejeição.

Partindo das formas mais acessíveis e disponíveis de expressão o povo, naquela situação de liberdade conquistada, escolheu a forma de se manifestar e, um pouco por todo o lado, os muros das cidades e das estradas ganharam cores, figuras e slogans políticos.

As diversas formas de expressão cultural que passaram a ser exercidas livremente pelos portugueses possuíam marcas de intervenção e de contestação e assumiram diferentes contornos de acordo com as distintas posições dos cidadãos. Mensagens visuais que alertavam relativamente à gestão do bem comum composto por um solo, um património construído, uma História, uma Língua e um conjunto de valores e ideias próprias, nas quais se sintetiza a identidade de Portugal.

A cultura já não era apenas a que se construía nas designadas Artes e Letras, ela incluía as pinturas murais, as sessões de canto livre, o teatro de rua e o cinema levado às aldeias.

A criatividade popular é posta ao serviço das ideias dos partidos políticos que se assumem como os organizadores das diferentes correntes de opinião sobre a forma de gerir Portugal.

Depois da primeira vaga de exercício da liberdade de expressão as pinturas murais continuaram a ser a forma de expressão plástica mais popular, quer pela sua dimensão quer pelo seu conteúdo.

A conotação do mural e do grafiti com uma forma de contestação revolucionária urbana era evidente. Os muralistas desafiavam a propriedade privada, ocupando plasticamente um espaço vazio que, sendo visualmente público, era privado em termos de posse. Ao espaço vazio, aparentemente sem utilidade, seguia-se um painel que veiculava ideias e apresentava alguma riqueza estética.

Importa referir que na época as técnicas e suportes publicitários de propaganda ainda não tinham desenvolvimento suficiente para que o seu consumo fosse de tal forma alargado que permitisse baixar o seu valor: os anúncios televisivos tinham um custo relativo elevado e os cartazes implicavam pesadas despesas de impressão.

Havia sim a disponibilidade de mão-de-obra voluntária para participar na pintura de murais, o tempo de cada indivíduo era barato e as motivações eram fortes.

A maioria dessas obras pictóricas foram destruídas com a renovação urbana mas muitas outras têm vindo a aparecer noutros contextos, sempre no âmbito de exercer a mesma vontade de comunicar.

Desde os murais do início da pós-revolução, em meados dos anos 70, até aos nossos dias a arte de rua em Portugal despontou de uma mera afirmação política para uma nova expressão de consciência global e contemporânea guiada por uma nova geração de artistas.

Na sequência da liberdade de expressão conquistada pelo 25 de abril outras condicionantes sociais levaram ao aparecimento de um outro tipo de contestação durante os finais do século vinte. Em muitas cidades portuguesas proliferaram os murais pintados de origem político partidária mas, na atualidade, reproduzem-se outras formas de expressão mural, desde os grafitis até aos murais incentivados de forma institucional.

A propaganda partidária é entretanto oficializada de acordo com as regras da boa publicidade. A massificação da comunicação e a existência de um verdadeiro mercado da publicidade levam a que a rádio, a televisão, os jornais e as revistas, os desdobráveis, os outdoors (parentes afastados e disciplinados dos antigos murais), as esferográficas, as camisolas impressas, a Internet, etc., sejam os novos meios utilizados para passar todo o tipo de mensagens.

Os centros das cidades têm hoje poucas paredes livres e, mesmo as poucas existentes, são aproveitadas de forma rentável pela publicidade que, utilizando as mesmas técnicas do grafiti e do mural, tentam vender produtos.

A arte do grafiti passou a estar associada aos bairros suburbanos, às cidades dormitório e a outros locais escolhidos por jovens artistas para exprimirem as suas ideias e os seus desejos. Muitas dessas intervenções de contestação, realizadas furtivamente e sem autorização concedida, provocam uma assinalável contaminação do ambiente visual.

O desenvolvimento dos grafiti transporta sobretudo a afirmação das culturas juvenis e a sua forma de relacionamento com a comunidade. Os jovens constroem uma expressão cultural própria e os grafitis que produzem são uma afirmação dessa cultura e, ainda, uma forma de apropriação de espaços que habitualmente frequentam.

As ideias transmitidas na arte de rua e nos atuais grafitis já não são apenas sobre as políticas partidárias, elas abrangem muitas das preocupações sociais e individuais. As inscrições fazem referência a partidos não oficiais, à música, a clubes desportivos, à droga, a confissões afetivas, a desejos sexuais, a afirmações filosóficas, a políticas alternativas sobre o serviço militar, aos animais, ao ambiente, à escola... Muitos jovens assumem a ocupação dos espaços visuais vazios das novas urbes e, assim, as passagens para peões, as casas devolutas dos bairros degradados, as fábricas e armazéns encerrados e os espaços que escolhem como sendo as suas áreas de convívio, passam a ser ocupados pela imaginação criativa dos sprays e dos pincéis.

Uma geração que comunica questionando quotidianamente o seu futuro relativamente a um mundo em permanente competição. As motivações dos jovens para a execução dos grafitis funcionam como marcas que estabelecem o sentido de posse dos locais onde se encontram, locais esses que integram aquisição, discussão e aprendizagem da cidadania.

Os murais e os grafitis transportam as mesmas motivações que moveram os nossos antepassados pré-históricos ao exercerem o ato de libertação expressiva através da execução de pinturas rupestres.

Apesar deste tipo de arte urbana continuar a ser geralmente vista como uma forma de vandalismo marginal, que arruína os espaços públicos ou privados porque utiliza principalmente marcas de spray e grafitis muito pobres, alguns artistas como Vhils, Eime, Paulo Arraiano ou Add Fuel surgiram para dar à arte de rua um novo significado.

Através da utilização de técnicas inovadoras Vhils esculpe as suas obras na paredeou trabalha em parceria com outros artistas. Add Fuel recorre à tipologia dos azulejos dando um novo formato ao conhecimento tradicional,

Paulo Arraiano apresenta os métodos convencionais pintando grafitis extremamente complexos, outros artistas escolhem os past-ups (colagens) e Eime executa muitas das suas obras com o recurso ao stencil.

A maioria dos trabalhos destes artistas continuam a ser concretizados quase sem apoios, no entanto, grandes cidades como Lisboa, Porto ou Aveiro desenvolveram projetos para promover a arte de rua. O município de Lisboa criou o GAU – Galeria de Arte Urbana e começou a apoiar artistas e a patrocinar eventos que têm mudado gradualmente a mentalidade do público em geral sobre o que realmente representa a arte de rua.

Outros eventos de caráter particular têm sido organizados e envolvem, na maioria das vezes, apenas pequenos grupos de indivíduos como, por exemplo, o festival de arte pública Walk & Talk que é realizado desde 2010 na ilha de São Miguel, nos Açores, que tem crescido e que tem contado nas suas edições com a presença de artistas de todo o mundo.

No Algarve o Projeto Graffitis D’Olhão que teve a sua primeira iniciativa em 2009 ao pintar "Olhão cidade com alma" à entrada da urbe que se designa como a capital do grafiti.

A aceitação da arte de rua tem vindo a generalizar-se de tal maneira que, recentemente, uma campanha de contestação sobre a violência doméstica exibiu em grande escala, sobre as paredes de alguns edifícios de Lisboa, fotos de mulheres agredidas.

A arte de rua abrange muitos outros formatos de expressão artística e é atualmente utilizada por muitos outros modos de contestação. Em 2005, Miguel Januário cria a MaisMenos, uma marca que pretende ser anti marcas, um projeto de ação crítica que questiona as implicações do modelo de gestão da política portuguesa e o papel do artista face a essa realidade. O autor, licenciado em design de comunicação, iniciou a sua intervenção começando por pintar o símbolo ± pelas paredes da cidade do Porto e continua a desenvolvê-la utilizando mensagens escritas como, por exemplo, É uma casa portuguesa sem certeza, Pague leve levemente, Ter ou não ser, Penso mas não existo ou Vende-se Portugal. Em 12 de Março de 2011, quando se juntou à manifestação da Geração à rasca, mostrou a proposta de uma nova bandeira para Portugal substituindo a esfera armilar pelo símbolo ±, de forma a representar o atual "estado em que se encontra o país: mais ou menos".

A participação ativa dos artistas portugueses em eventos de arte de rua, tanto em Portugal como no estrangeiro, tem promovido o contato com outros artistas de outras partes do mundo, incentivando uma troca efetiva de experiências, culturas, técnicas ou ideias sobre a forma de expressão artística que todos eles partilham. ■

ASCO

ASCO

Isabel Laranjo Professora

Gronk.  Patssi Valdez, Willie Hérron III e Harry Gamboa Júnior.

As décadas de 60 e 70 foram épocas turbulentas na história americana que, internamente, sofria com a recessão e a inflação, além da existência de um cenário político confuso e divergente, com intensos conflitos sobre as questões relativas aos direitos civis, com elevadas taxas de desemprego e com a queda dos padrões de consumo.

Neste cenário adverso as minorias étnicas atuavam na procura de melhorar as suas condições existenciais. Os americanos de origem mexicana formavam uma das maiores minorias raciais e incluíam na sua luta, de uma forma ampla e transversal, questões como as da restauração de concessões de terras, dos direitos dos trabalhadores rurais, de uma melhor educação, do voto e dos direitos políticos. O Chicano Civil Rights Movement, também conhecido como El Movimiento, era uma extensão do Mexican American Civil Rights Movement e orientava-se com o objetivo específico de conquistar empowerment para os mexicanos americanos. A premência dos assuntos que abordavam estimulou o aparecimento de notáveis ativistas e, consequentemente, a atuação de um grupo de artistas que foi pioneiro na produção de arte pública de rua.

Nas últimas décadas, um pouco por todo o mundo, a arte pública de rua tem servido como veículo para inúmeras manifestações de protesto e contestação nos locais onde a produção artística é o recurso usado para expressar o pensamento dos grupos excluídos dos labirintos do poder dominante. Um exemplo elucidativo das primeiras intervenções que tiveram lugar no espaço público urbano pode ser encontrado nas ações desenvolvidas pelo grupo ASCO durante o final dos anos sessenta, princípio dos anos setenta do século XX.

Emergente do movimento chicano para os direitos civis, teve como artistas fundadores o fotógrafo Harry Gamboa Júnior e os pintores Gronk, Willie Hérron III e Patssi Valdez.

O nome adotado pelo grupo significa nojo, náusea ou repulsa em espanhol, língua materna dos criadores do movimento artístico. A escolha da palavra ASCO foi a forma que encontraram para verbalizar aquilo que sentiam em relação aos muitos aspetos de opressão e discriminação que a comunidade chicana vivia no contexto da época.

Utilizaram a performance, o filme e a fotografia para concretizarem os seus protestos enquanto jovens chicanos, excluídos do mainstream social e político, e as suas atividades iniciais apresentavam temas relacionados com a contestação da exploração do trabalho, do projeto governamental relativo ao Vietnam, da brutalidade policial, e de muitas outras formas de discriminação e privação.

A Spray Paint LACMA, de 1972, também conhecida como Project Pie in De/Face, foi produzida na sequência de um episódio acontecido com um dos membros do grupo que, ao confrontar um dos funcionários do Los Angeles County Museum of Art questionando sobre a inexistência de arte mexicana nos espaços de exposição, recebeu uma resposta de desconsideração. Durante a noite os elementos do grupo ASCO regressaram ao espaço exterior do museu e pintaram os seus nomes nas paredes de uma pequena ponte pedonal, metamorfoseando o edifício numa obra de arte da sua autoria.

Na manhã seguinte fotografaram Patssi Valdez posando no local manipulado. O museu rapidamente mandou pintar a parede intervencionada, apagando as assinaturas e acabando com a momentânea visibilidade mundial que a ação artística conferiu ao grupo e à arte chicana.

Recolhidas na obscuridade da glamorosa Hollywood, numa comunidade equivalente àquelas que se encontram nos guetos anexos das grandes metrópoles, as fotografias das performances do grupo, feitas por Harry Gamboa Júnior, antecipavam as imagens encenadas de grandes fotógrafos do pós-modernismo e estabeleciam ideias percursoras da cultura pós-punk em geral. Para além do imaginário utilizado se concretizar na ficção e na fantasia, as imagens do ASCO transportavam uma intencional e arriscada presença política traduzida na forma como gracejavam com a cultura pop, com a moda, com a música rock, com a indústria do cinema e com as políticas de género ou estratégias de distribuição de informação.

Os espetáculos do ASCO, muitos dos quais eles nomearam como No Movies, decorriam no interior e à volta de Los Angeles, eram semelhantes a cenas de filmes que nunca tinham sido realizados, ou a ensaios de moda que não viriam a acontecer ou, ainda, a imagens promocionais de bandas musicais de rock inexistentes.

Death of Fashion foi uma das representações do ASCO que se encontram captadas e registadas no documentário Mur Murs, de Agnés Varda, onde a realizadora apresenta uma perspetiva alternativa sobre as pinturas murais de Los Angeles.

Alguns dos momentos interventivos foram criados reagindo contra o domínio hegemónico de Hollywood onde os atores chicanos raramente conseguiam trabalhar. Para as suas farsas acutilantes criaram personagens reservando os papéis principais para eles próprios atuando em cenas de filmes imaginários, interpretando um glamour que sugeria a existência de um orçamento descomunal destinado à confeção dos trajes e da maquilhagem que usavam.

Chegaram mesmo a criar uma quimérica cerimónia de entrega de prémios na qual era entregue um troféu em forma de cobra pintada com spray dourado.

As imagens destes eventos foram divulgadas, junto de pessoas individuais e organizações, todas elas carimbadas com as frases No Movies, ou Chicano Cinema/Asco em vermelho.

Todas as suas performances foram construídas com a intenção de serem fotografadas e, as imagens recolhidas, apresentadas como instantâneos resgatados de sequências fílmicas, introduzindo ficção e divertimento na tensa realidade que sombreava o ambiente da cidade naquela altura.

No Asshole Mural, de 1975, os quatro membros do ASCO posam ao lado do enorme círculo que é a abertura de um cano de esgoto de cimento localizado numa encosta rochosa da cidade. Vestindo roupas e adereços semelhantes aos usados pelas estrelas de cinema, ou empresários dandies, o ASCO relaciona o glamour e a repugnância, a ficção e a realidade, numa única imagem extraordinária.

As obras de contestação adquiriam forma na execução de ações encenadas nas ruas da zona leste de Los Angeles e eram concretizadas, sem aviso prévio ou permissão confirmada, numa esfera pública carregada de tensão política e de toques de recolher obrigatório da polícia. Numa época em que muitos dos seus colegas morriam na guerra ou voltavam para casa gravemente feridos e, ainda, influenciados pelo movimento de contracultura que surgiu na esteira da guerra do Vietnam, algumas das encenações de ASCO foram produzidas em locais onde um incidente violento tinha ocorrido no dia anterior: o sítio onde ocorrera um conflito entre gangues ou o local onde se dera um tiroteio fatal protagonizado pelas forças policiais.

Apesar de acontecerem por breves momentos, as fotografias das suas ações eram enviadas para amigos, contatos de imprensa, artistas plásticos e profissionais relacionados com o cinema. Atuando fora dos espaços das galerias e do sistema dos museus o grupo ASCO explorou diversificadas formas de ocupação do espaço público e de divulgação do seu trabalho.

Decoy Gang War Victim, de 1975, apresentava uma cena de crime na qual um dos membros do grupo desempenhava o papel de um indivíduo morto no meio da rua. A imagem foi enviada para os meios de comunicação locais acompanhada de um texto onde anunciavam que o último membro de um gangue local tinha sido morto. Para além da cultura americana dominante as ações dos atores do grupo ASCO foram impulsionadas pela alienação da comunidade chicano conservadora e pelas suas tradições culturais. Na altura esperava-se que os artistas mexicanos pintassem murais continuando a tradição herdada do movimento mexicano do início do século XX.

Assim numa forma de protesto político, subverteram o tradicional movimento mexicano muralista, interpretando os murais que criavam para as ruas de Los Angeles. Enquanto partilhavam uma oposição à discriminação racial o grupo também estava determinado a libertar-se do espartilho do muralismo. Faziam-no muitas vezes expondo a situação em espetáculos como Walking Mural e Instant Mural, duas afrontosas performances de rua e não pinturas instaladas em paredes.

O grupo trabalhava com um reduzido suporte financeiro para desenvolver a sua arte mas, superando-se em experimentação e criatividade fizeram figurinos e adereços, utilizando os materiais mais correntemente disponíveis e mais baratos como, por exemplo, o cartão e o papel. O trabalho que desenvolveram foi designado por Gronk como sendo «uma estética da pobreza» que persistia apesar dos reduzidos meios com que contavam e das circunstâncias em que sobreviviam.

Em 1971, Harry Gamboa Júnior tornou-se o editor de Regeneración, um dos muitos jornais de propaganda política e cultural da comunidade chicana. Gronk, Willie Hérron III e Patssi Valdez criaram arte para a revista durante 1975 e trabalharam em conjunto produzindo ilustrações para a revista. As imagens que conceberam expressavam o absurdo e a violência da sua experiência no leste de Los Angeles nos inícios dos anos setenta.

Aos quatro membros do núcleo inicial do ASCO outros elementos se juntaram e, em meados dos anos 80, constituíam um grupo com várias dezenas de pessoas.

O grupo existiu enquanto vanguarda que não surgiu das escolas de arte, mas sim a partir da vida real de Los Angeles e a sua prática artística estava enraizada no protesto político que rejeitava as simples e democráticas alegorias do realismo social. As brincadeiras conceptuais que aplicavam nas suas mensagens foram rejeitadas pelo ambiente artístico dominante que teimava em preservar a pintura figurativa como uma ferramenta de mudança social. ■

TUDO A NU
Núcleo de Artes Performativas e Visuais

TUDO A NÚ

O Núcleo de Artes Performativas e Visuais (NÚ) surgiu da vontade e necessidade em reunir, partilhar e produzir objectos artísticos a partir das valências dos cursos artísticos existentes na Escola Secundária Tomás Cabreira. Cruzar competências e formações artísticas e profissionais na criação, em diversos suportes, foi a finalidade que orientou, desde logo, todos os professores que integram o "NÚ".

O primeiro objecto artístico foi "Shakespeare on the Beach", o resultado da participação criativa e artística de um colectivo: Interpretação, Dança Contemporânea, Artes Visuais, Design e Multimédia. "Shakespeare on the Beach" foi ainda uma produção artística intercultural, reunindo a participação activa da população da Ilha da Culatra, assim como o apoio da Câmara Municipal de Faro e a parceria com o CIAC. "Shakespeare on the Beach", continuará no próximo ano, numa outra praia, perto de si.

 

Podem seguir todo o processo de produção/criação artísticos através de nucleartes.tumblr.com

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